Лифшиц Михаил Александрович

Михаил Александрович Лифшиц (род. 23 июля 1905 года, Мелитополь, Мелитопольский уезд, Российская империя — умер 20 сентября 1983 года, Москва, РСФСР, СССР) — философ, публицист, марксист, эстетик. Один из самых загадочных и парадоксальных из известных людей советской эпохи. Лившиц приобрел широкую и скандальную известность как обскурант и мракобес, как гонитель всего прогрессивного в искусстве, после того как опубликовал 8 октября 1966 года в «Литературной газете» свой памфлет против современного искусства «Почему я не модернист?». Резонанс этой публикации был колоссален, но он бледнеет рядом со славой, которую принесла Лифшицу, вышедшая двумя годами позже, книга «Кризис безобразия» (Москва, 1968 г.), эта библия антимодернизма.

Биография

Известный диссидент и литературовед Лев Копелев в письме к Лившицу назвал его протопопом Аввакумом нового эстетического старообрядчества. Когда Солженицын назвал в одной из своих книг Лифшица ископаемым марксистом, тот в присущей ему манере ответил, что ископаемые бывают полезные, и уж лучше быть ископаемым марксистом, чем ископаемым защитником реставрации Бурбонов.

Лифшиц умел ценить мыслителей, представляющихся слишком простыми тем, кто не способен слышать нюансы интонации. Вот что пишет он об одном из них: «Но пора уже понять, что Чернышевский писал умно, с тонкой, иногда почти неразличимой иронией, притворяясь ради исследования истины простаком, как Сократ, или эпатируя своих современников резкими суждениями, чтобы разбудить их от долгого сна». («Искусство и современный мир», Москва, 1978, с. 7.)

Стоицизм, с которым автор «Кризиса» встречал, чтобы мягко выразиться, непонимание, был подготовлен всей его биографией. По сути, она представляет собой непрерывный и острейший конфликт независимой интеллектуальной позиции с модернистами-новаторами, с одной стороны, и ортодоксами, с другой. В своей иронической, а часто и сатирической манере, он расправлялся с теми и другими, выбирая для атак время, наименее подходящее с житейски-прагматической точки зрения. Конечно, споры 1970-х годов, должны были казаться Лифшицу детским лепетом, по сравнению с теми дискуссиями, в которые он был втянут уже с середины 1920-х годов.

Уже первый программный текст Лифшица 1927 года под названием «Диалектика в истории искусства» с его предельно заостренными формулировками («Вопреки ходячим фразам нашего века абсолютная красота существует так же, как абсолютная истина»), носит сознательно шокирующий характер. Особенно учитывая время и тот факт, что его 22 летний автор учится в это время во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе, куда он поступил в 1923 году, как художник, овладевший тайнами авангардистской живописи. Переживший внутренний кризис модернизма и обратившийся к традициям реалистической классики в нужное время и в нужном месте, Лифшиц обвиняется в «правом уклоне в искусстве» и резко расходится со своими учителями. С 1929 года дальнейшая учеба становится для него невозможной. Но школа, пройденная у Павла Флоренского и Давида Штеренберга, не пропала даром. В советское время, Лифшиц оставался единственным автором, писавшим против современного искусства, с пониманием своего предмета.

В том же 1927 году Лифшиц, изучающий самостоятельно немецкий язык, делает открытие, что у Маркса была своя система эстетических взглядов, чего тогда не подозревал никто. Он начинает собирать материалы к антологии «Маркс и Энгельс об искусстве», выходящей в 1933 г., 1938 г., 1957 г., 1967 г., 1976 г. и 1983 годах. В 1938 году он издает антологию «Ленин о культуре и искусстве». По сути, он в одиночку создает марксистско-ленинскую эстетику, впрочем, отличающуюся от того, что преподавалось под этим именем в СССР.

С 1929 года Лифшиц работает в Институте Маркса и Энгельса, с 1930 года в созданном там кабинете философии истории. Для того чтобы понять, как позиция Лифшица выглядела уже не со стороны новаторов, но со стороны ортодоксальной, посмотрим один замечательный документ. Это письмо будущего академика П. Юдина новому директору института В. Адоратскому о кабинете философии истории и о работающих там Лукаче и Лифшице.

«В задачу этого кабинета входила работа над историческим материализмом. Но об истмате они и не думали. Там всего есть несколько случайных книжек по истмату… Ни одна из проблем марксизма не разрабатывалась, не говоря уже об изучении ленинизма. Ни в одном из перечисленных кабинетов нет ни единой книжки Ленина или о Ленине. В философском кабинете есть отдел по современной философии. Собраны все идеалисты-мракобесы (Шпенглер, Гуссерль, Шпет и т.д.), но к числу современных философов руководителями кабинета Ленин не причислялся.» (А. С. Стыкалин. «Дьердь Лукач — мыслитель и политик». М., 2001, с. 79.)

Так начинались 1930 годы. Главное десятилетие в жизни Михаила Лифшица. Эпоха, когда были сформулированы его основные идеи, к более детальной разработке которых, он обратился только уже в конце жизни. В 1935 году он публикует книгу «Вопросы искусства и философии», сборник его важнейших текстов по истории общественной мысли и, как он сам выражался, «вопросов искусства в широком смысле слова». В эти годы приходилось держаться «на почтительной дистанции от вопросов столь серьезных, как первичность материи и вторичность духа». «Более свободным казалось минное поле искусства и литературы, чем мы и занимались с дерзостью, по тем временам неслыханной, вызывая удивление обычных литературных дельцов и других прохиндеев», как написал Лифшиц в одном из своих последних текстов. («Диалог с Эвальдом Ильенковым». М., 2003, с. 20.)

Закачивались 1930 годы не менее драматично, чем начинались. К 1937 году литературная активность Лифшица почти останавливается. В 1941 году он уходит на фронт. Эпоха борьбы с космополитизмом, не миновавшей и Лифшица, в некоторых его текстах (а он не любил писать мемуары) находит отзвук:

«После войны многое изменилось, и время было нелегкое. По возвращении с военной службы я чувствовал себя вполне забытым, где-то на дне, а надо мной была океанская толща довольно мутной воды. Это, разумеется, вовсе не жалоба — никто не знает заранее, что человеку хорошо или плохо. При всех своих понятных читателю жизненных неудобствах столь незавидное положение было для меня отчасти благоприятно, если не сказать большего.» (М. Лившиц. «Диалог с Эвальдом Ильенковым». М., 2003, с. 14.)

Начало того, что принято называть оттепелью, было отмечено публикацией в «Новом мире» статьи Лифшица «Дневник Мариэтты Шагинян» (1954. № 2), памфлета, в котором он дал портрет сталинской интеллигенции с ее пустозвонством, с поразительным сочетанием эпического восторга с безразличием и равнодушием к делу. Портрет был блестящий, хотя сам предмет и не был слишком красив. Лифшиц однажды привел слова Гете о Лессинге, сказавшего, что писатели эпохи Лессинга живут как насекомые в янтаре. Лессинг молчал о философии, как пишет Лифшиц: «не брался за такие темы и был прав, хотя отсюда вовсе не следует, что он был счастлив. Напротив, как сказал тот же Гете, Лессинг был очень несчастлив, вследствие ничтожности предметов, которыми ему пришлось заниматься, и потому что эти занятия были связаны с постоянной полемикой». («Искусство и современный мир», М., 1978, с. 8.) Резонанс от публикации в «Новом мире» был не меньший, чем спустя 14 лет от «Кризиса безобразия». В официальных отзывах Лифшица обвиняли в «нездоровом, мещанском нигилизме», в том, что «на тридцать седьмом году нашего пути» он ставит под сомнение социалистические идеалы, в снобизме и проповеди антипатриотических концепций. Лифшица исключают из партии.

При жизни Михаила Александровича его книг было опубликовано очень немного. Трехтомник вышел уже после смерти в 1984—1987 годах. Книга «В мире эстетики» в 1985 году. И если что-то происходило в жизни автора невпопад, то эти посмертные публикации стали апогеем несвоевременности. На дворе уже шумели другие времена. Публику темы русской революционной демократии, марксизма, наследия Ленина и наследия 1930-х годов, коли и волновали, то только в самом негативном смысле. Выдумать более непопулярные темы, чем оглавление этих книг, было невозможно. Говоря о своих идеях, Лифшиц спрашивал «Имело ли это какое-нибудь практическое значение? Если говорить о реальном ходе жизни — почти никакого». («В мире эстетики». М., 1985, с. 310.) Если так было в 1930-е годы, чего уж говорить о конце 1980-х годов.

Но уже 1990 годы приносят некоторые изменения. Бескомпромиссность и радикализм позиции Лифшица в неприятии общества классовой эксплуатации и тотального отчуждения, вместе с искусством, являющемся его производной, начинают вызывать все больший интерес. В 1991 году появляется публикация его текста в журнале о современном искусстве — «Конец ХХ века». В 1993 году, первый номер ультраавангардного тогда «Художественного Журнала», (здравствующего и поныне), публикует текст Лифшица «Улыбка Джоконды». В газете «Коммерсантъ» от 29 сентября 1993 года появляется заметка «Михаил Лифшиц дождался своего читателя» (Памяти марксистской эстетики).

«Нужно непоколебимо верить в себя, чтобы решиться на презрение к тому, чем ты кажешься», — написал Лифшиц о Вольтере, но это в полной мере относится и к нему самому. Для всех он был символом конформизма. Сегодня же поражает своим предельным нонконформизмом. Само существо его идей откровенно вызывающе для ХХ века. Лифшиц, вопреки общепризнанным фактам утверждал, что в истории есть смысл, что общественный идеал — не утопия, что объективная истина существует, а красота имеет объективные критерии. Релятивизм он еще в юности объявил диалектикой дураков. Авангардизм он отвергает в 1920 годы, обучаясь в рассаднике авангардизма — ВХУТЕМАСЕ, в 1930 годы поддерживает Андрея Платонова, читает лекции по древнерусскому искусству и спасает от уничтожения иконы. В начале 1960-х годов советует Твардовскому опубликовать повесть «Один день Ивана Денисовича», еще никому не известного учителя математики из Рязани. Против модернизма он начинает выступать только тогда, когда всякая статья на эту тему была уже абсолютно неприличной.

В 1960 годы он называет свой эстетический трактат в защиту марксизма «На деревню дедушке». Он бросает вызов времени и тогда, когда дает своему самому знаменитому антимодернистскому сборнику демонстративное название «Кризис безобразия». И оно, при всей его эмоциональности, есть академически строгий научный термин, обозначающий явление, противоположное «расцвету прекрасного», то есть классике. С подобным определением современного искусства можно только согласиться. Название другого знаменитого текста — «Почему я не модернист?» — отсылает к памфлетам Бертрана Рассела «Почему я не христианин» и «Почему я не коммунист». «Феноменология консервной банки» одновременно напоминает о влиятельном философском течении и о «Феноменологии духа» Гегеля, где на месте духа оказывается банка супа Campbell с ее густым американизмом — прославленный шедевр Энди Уорхола. Надо хорошо представлять себе механизмы современной культуры, чтобы оценить, насколько прав Лифшиц, описывая их как род биржевой игры, как особую отрасль промышленности, необходимую в сложном укладе современной жизни. Он справедливо обвиняет модернизм в недостаточности и мнимости его нонконформизма. В том, что, становясь в агрессивную позу против тотальной лжи действительности, он сам становится частью этой лжи, а его поза — хорошо оплачиваемым товаром.

Лифшиц, окруженный новейшими произведениями европейской философской мысли, получавший (вероятно, единственный в стране) свежую периодику по авангардному искусству, всегда жил в кругу проблем, только сегодня становящихся нашим достоянием. Интерес к его трудам в наше время свидетельствует о том, что марксизм остается популярным.